内容摘要：徐元白是我国近现代著名琴家，在其诸多传世琴曲中，《西泠话雨》、《泣颜回》是操抚频率最高的两首作品，其中较多体现了徐元白的琴乐理念及创作特色。《西泠话雨》在音乐材料的组织、演奏手法的使用及琴曲结构的布局上，显得颇有章法、匠心独运，由此曲延伸至徐元白的琴曲创作，可以看出，其创作手法传统与现代兼容，琴曲结构严谨、布局合理、情景交融，能较好地表达个人情感，具有较强的时代特征。民间乐曲《泣颜回》的发展与演变则体现了民间音乐对文人音乐的滋养和孕育，也体现了作为传统文人型琴家的徐元白，对民间音乐的深厚情感依恋与创作依托。 

关键词：徐元白  《西泠话雨》  《泣颜回》 

    徐元白是我国近现代著名琴家，其一生以弘扬琴学为志，积极投身于各地琴乐活动，广交琴友、精习琴艺，在古琴演奏、琴学理论、打谱、琴曲改编创作等方面均有较高成就。其创作琴曲主要有《西泠话雨》、《海水天风操》、《烟波双桨》、《叮咛曲》、《浮槎》等，移植改编琴曲主要有《泣颜回》、《国歌》、《大路歌》、《锄头歌》、《和平颂》等；经其打谱流传于世的琴曲主要有《鸥鹭忘机》、《秋江夜泊》、《墨子悲丝》、《高山》、《静观吟》、《潇湘水云》、《渔歌》、《平沙落雁》、《普庵咒》、《渔樵问答》等。在其诸多传世琴曲中，《西泠话雨》、《泣颜回》是操抚频率最高、最受欢迎的两首作品，其中较多体现了徐元白的琴乐理念及创作特色。 
    《西泠话雨》是徐元白在抗战胜利以后从四川回到故乡杭州，创作的一首琴曲。先生对其曲自解为：“吊巨创于劫后，逢旧雨于湖边，悲喜交集，无以自况，故借变声作曲，以荡胸臆。” 从中可以读到元白先生，在返乡的喜悦心情与看到劫后故土的凄凉心境交织中的情感跌宕。琴曲无疑是借西泠旧雨映衬下的凄蒙湖山之景，话其百感交集、忧思凝重之情。借变声作曲，则是指琴曲创作使用含有“清角”、“变宫”等偏音的七声音阶。 
    琴曲用正调演奏，为F宫调式，由引子、尾声及四个主要结构部分构成，其结构图式见下表。

　琴曲引子为一个短小的乐句，由低音区散音起，厚重深沉的散音营造出深沉而庄重的音乐情绪，其间使用叠涓的指法，并较多使用附点音符、后十六分音符，使旋律显得更有动感和力度。虽然只有短短的五个小节，但在音色的布局上却散音、泛音、按音交替使用，琴曲起始处在音响效果上就显得颇为丰富，也昭示了乐曲主体部分与间奏，按音、泛音交替呈现的结构特色。
    第一部分由第一、二段构成，共四个乐句，落音分别为角、羽、羽、宫。主要在五、六、七弦上用按音演奏，作为乐曲主题的呈示部分，显得明快而细腻，似将内心压抑许久的惆怅娓娓道来。 
    其后，紧接用泛音演奏的间奏部分，在琴的下准部位演奏。由三个乐句构成，落音分别为角、羽、宫。清丽空灵的泛音，仿似天空中轻盈飘落的雨丝，勾画出一幅细雨轻抚、烟波动荡的湖山景致。 
    第二部分由第三、四段构成。两个乐段呈并列式结构，第三段由三个乐句构成，落音分别是角、徵、宫。第四段由两个乐句构成落音分别是商、宫。在第三段开始处在五弦八徽半，使用短锁的指法，着重强调调式主音“宫”音，进一步推动音乐情绪的发展。第四段中则多处运用带起及撮的指法，使散音、按音交替出现，增强了旋律的动感及力度。 
    其后，同样为一个用泛音演奏代表雨景的过渡部分，在琴的中准部位演奏。但此处结构更为短小紧凑，不能独立成段，因此此句在乐谱中被纳入了第六段，作为段首的起始乐句出现。 
    第三部分包括第六段第一乐句之后部分，由四个乐句组成，落音分别是徵、羽、宫、宫。此部分主要在琴的高枕部位演奏，音区较高，速度也较前两部分稍快，情绪逐渐高涨。采用主题B的音乐材料，将主题乐句进行了较为充分的展开和变奏，是乐曲整体结构中较为精彩的一个段落。作为过渡型乐段的第七段，由三个短小的乐句构成，落音分别为角、羽、宫，同样采用前两个间奏的音乐素材，用琴的上准部位泛音演奏。 
    第四部分包括第八、九段，是琴曲结构较为长大的部分。第八段由五个乐句构成，落音分别为角、羽、羽、徵、宫。采用主题B音乐材料，主要在琴的一、二、三、四弦上演奏，在开始处使用滚拂的手法，使旋律动感增强。音区较低，但显得更为低回深沉引人入胜，与第三部分在音乐情绪上产生明显的落差。在结尾处使用伏的演奏手法，使音乐骤然沉寂、戛然而止。在情绪稍适平抚之后，进入第九段。第九段由两个乐句构成，两句都落宫音。第一乐句速度较快，将情绪重新推起并使用泼、撮、反撮、滚拂等音响效果较为强烈的演奏手法增强音乐表现力。第二乐句作为全曲的收束句，作了较为充分的渐慢处理，并同样使用撮、滚拂及掐撮三声的演奏手法，使琴曲具有较强的收束感。 
    琴曲尾声部分使用引子音乐材料，与其形成呼应，同样为一个短小的乐句构成，落在调式主音宫音上。 
    此外，在该曲各乐段的结构手法上，还大量采用民间常用的合尾手法，每一段都落于调式主音宫音上总是体现着变化中的统一。 
如乐曲主体结构的四个部分，结束句都采用同一音乐材料略加变化而成。 
第一部分结束句：

 

第二部分第三段结束句：

 

第二部分第四段结束句：

 

第三部分结束句：

 

第四部分结束句：

 

    乐曲的引子、尾声及各间奏部分也同样使用合尾手法，以同一音乐材料作为收束。 
琴曲采用加清角、变宫的七声音阶创作而成，旋律较为简洁明快，在节拍上虽2/4、3/4、4/4间杂使用，但总体来讲节拍感较传统琴曲鲜明了许多，节奏较传统琴曲也规整了许多。从《今虞琴刊》载徐元白先生琴乐作品可以看出，其对于当时流行的简谱已经熟练掌握，并将其用于琴曲记谱，由此可见徐元白在当时的音乐观是较为时尚，紧跟潮流的。对当时的西方记谱法等音乐知识的了解和掌握，必然影响到其琴曲演奏和创作。在音乐形态的整体构成上，《西泠话雨》显然受到了民国时期新兴音乐风格的影响，富有较为浓厚的时代气息。 
    整体看来，此曲篇幅虽并不长大，但结构却显得较为精妙。除了首尾音乐材料呼应外，在乐曲的主体部分，形成了主题乐段与泛音演奏的过渡性段落，相间出现的循环性结构特征。主题乐段作为音乐的陈述和展开部分，叙述性较强，恰似曲名中“话”的展开。泛音演奏描绘出空灵清丽的音乐形象则又恰似曲名中“雨”的刻画。在“话”和“雨”的交织中，恰如其分地展现了作者情感的涟漪。在音乐材料的使用上，四个主题乐段采用同样的音乐材料，三个插入性过渡乐段也采用同样的音乐材料，但三次分别在琴的下准、中准、上准出现，使其每次呈现都富于变化。在音乐材料的组织、演奏手法的使用及琴曲结构的布局上，显得颇有章法，匠心独运。 
    由《西泠话雨》延伸至徐元白的琴曲创作，可以看出，其创作手法传统与现代兼容，琴曲结构严谨、布局合理、情景交融，能较好地表达个人情感，具有较强的时代特征。 
   《泣颜回》又名《思贤操》，是徐元白据浙地民间乐曲改编的一首琴曲。1937年刊载于《今虞琴刊》，徐元白在跋语中写到:“《泣颜回》，古调，惟流传海滨箫管中。先严月秋公雅擅琵琶，熟翻此操，当更深人静，慢拢轻捻，韵永音悲，闻者太息。元白当时夜读既毕，伏枕欲寐，闻此则魂梦俱清，故其节奏耳聆最熟。及学操缦，乃为谱入琴，抚弄多年，始得韵味。嗣因同好聆音，不泛求授，不敢自秘，爱创斯谱。” 从元白先生对此曲的题解中，可以了解到，《泣颜回》原来是一首民间箫曲，后经其父翻为琵琶曲，在其操抚多年之后，才定型为琴曲。但关于此曲的名称及释义还有进一步厘清的必要，此曲与历代琴谱中传载之琴曲《思贤操》，并无任何亲缘关系。只是因为从曲名字义上来看，其所指内容略同，均以表现孔子对颜回的哀思之情为题；所以，在后世流传过程中元白先生编创之《泣颜回》，也常被讹称为《思贤操》，造成了一些不必要的曲解。 
从结构上讲，《泣颜回》是一首小曲，使用正弄紧五弦调弦法，主体部分仅由一个乐段构成，为五声C商调式。
    琴曲由引子、主体及一个短小的尾声构成。 
    引子为C商调式，用泛音演奏，由两个乐句采用民间“句句双”的结构手法。在琴的演奏中将旋律完全相同的两个乐句，分别在琴的中准及下准演奏，使其产生一定的对比与变化。 
    主体部分由一个乐段构成，bB宫调式，四个乐句，四句落音分别为徵、角、角、宫。第一乐句为主题的陈述句，用琴的中音区演奏，第一个音使用注的手法演奏，造成下滑音的效果，恰如一声长叹，勾起了人们对其后音乐叙述的更多兴趣。第二乐句为一个较为短小的承接乐句，只有四个小节但却三次停在角音上，造成了一种强烈的不稳定感，推动乐曲情绪发展。第三乐句是琴曲主体的高潮部分，此处主题旋律作了较为充分的展开，并使用滚拂的演奏手法，在琴的中高音区演奏，进一步深化了深沉的哀思情绪，落音再次停留在角音上，使旋律的不稳定感进一步加强。第四乐句为第三句的变奏，在情绪上渐渐回落，并以宫音收束。在旋律的发展手法上，正如徐元白先生在其曲跋语中所言：“此调造句多数以角起商收，又以商角错综倒置，间以宫、羽两音作承转起伏。” 
    尾声部分为一个短小的乐句，回归C商调式，用泛音演奏。 
    此曲在《今虞琴刊》载徐元白先生记写的简谱中表示应重复三遍，在《古琴曲集》中记谱显示重复演奏两遍。无论是重复两遍或三遍，都使这首琴曲具有明显的民间分节歌结构特色，更体现了其与民间音乐的渊源关系。当代西湖琴社的琴友在演奏此曲第二段时，也主要采用民间常用的技巧性变奏手法，通过加快速度、增强力度及部分旋律的技法变奏，使其较第一段的音乐情绪更富有感染力。 
    清新质朴的旋律、清纯无杂的节奏、简明朴实的结构，都使此曲体现出了鲜明的民间音乐风格。在今虞琴刊中徐元白先生从编创者的角度，对此曲曲风作出说明：“若缓弹慢拍，尽其抑扬，则尼父悲伤描摹尽致。设或纵指狂弹，乱其音节，夹杂俗音不自颖悟，反嗤此调为凡响者，其负创谱苦心，固无足论耳。没古人制调精义，岂不惜哉？” 从徐元白先生对其演奏要求及曲风阐释来看，其中又体现出了其对民间音乐的文人化提升。 
    古琴虽然在传统文化中是文人雅器，但其与民间音乐的渊源却一直颇为深厚，根据民间歌曲、器乐曲进行改编创作，甚至成为琴乐文化中一种优秀传统。民间乐曲《泣颜回》的发展与演变正体现了民间音乐对文人音乐的滋养和孕育，也体现了作为传统文人型琴家的徐元白，对民间音乐的深厚情感依恋与创作依托。

 

参考文献：