《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，早在我国东晋时期，它原本是一首笛曲，在唐代改成古琴曲，并在民间广为流传，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。该曲借物咏怀，借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，用音乐形式表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性，来赞颂具有高尚节操的人。曲中泛音曲调在不同的徽位上重复弹奏三次，所以称为“三弄”。 
  每每抚琴弹奏之，总有一种“余音绕梁，三日不绝”的感觉，仿佛见到梅花朵朵，寒音串串，悠长飘逸的韵律，如此优美动听的声音很容易让人进入“漫弹绿绮引三弄，不觉魂飞”的意境，真是美不胜收。 
 【关键词】 ：浙派  古琴曲  梅花引  梅花三弄  傲雪凌霜 
 【正文】 ： 
一、琴曲《梅花三弄》产生与传播 
关于《梅花三弄》曲子的产生，一般的说法为东晋时期（317—420）的桓伊所作。 
相传《梅花三弄》原是笛曲，为东晋桓伊所作。桓伊，字叔夏，小字野王。东晋后期名将。东晋太元八年（公元383年），其率领八万晋兵，在淝水打败了前秦大将符坚率领的百万大军，立下了赫赫战功。（史称“淝水之战”），桓伊还是一位出色的音乐家，尤擅长吹笛（即现时之箫，古代称笛）。东晋太元十年（公元385年）十月，功成身退，旅居衡阳云锦庵，遇大雪，清晨雪过天晴时，看见窗外红梅在白雪中迎雪绽放，触景生情，情不自禁谱成“梅花三调”。有幸的是该曲在桓伊过世后就开始在民间广为流传了。 
《晋书·桓宣传》记载：“伊……善音乐，尽一时之妙，为江左第一……王徽之赴召京师，泊舟青溪侧。素不与徽之相识，伊于岸上过，船中客称伊小字曰：‘此桓野王也。’徽之便令人谓伊曰：‘闻君善吹笛，试为我一奏。’伊是时已贵显，素闻徽之名，便下车，踞胡床，为作三调，弄毕，便上车去，客主不交一言。” 即是历史典故：东晋名将桓伊为狂士王徽之演奏“梅花三调”的故事。该曲也称《梅花落》。（注：王徽之即是我国著名书法家王羲之的儿子） 
到了唐代，相传琴人颜师古将《梅花三调》改为同名琴曲，从此这首乐曲便在古琴音乐中保存下来。另有一种说法，认为《梅花三弄》应是颜师古创作的琴曲，而《晋书》所载桓伊吹奏的笛曲只是“三调”而已。但不管怎样，“三弄”这种曲体在东晋时期便已流行，应是没有疑问的。琴曲《梅花三弄》通过对梅花凌霜傲雪神态的描绘，赞颂了梅花耐寒的高洁品格。乐曲在一定程度上也反映了魏晋文人那种超脱尘世、孤芳自赏的思想感情。 
南宋词人洪皓出使金国时，面对威胁利诱，坚定不移。被扣留了十余年。最终返回南宋前，写下了《江梅引•忆江梅》一阙词。其中有几句是：“断回肠，思故里。漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”。词句表现了洪皓得知自己即将回归故里的消息后，抑制不住激动的心情，操起绿绮琴，演奏一曲《梅花三弄》。借梅花的傲霜凌雪，来比喻自己的坚贞不屈。

　　“白鸥问我泊孤舟，是身留，是心留？心若留时，何事锁眉头？风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。旧游旧游今在否？花外楼，柳下舟。梦也梦也，梦不到、寒水空流。漠漠黄云，湿透木绵裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。” 
明代初期的朱权编辑并刊印的古琴曲集《神奇秘谱》，将《梅花三调》列入谱中，并改名《梅花三弄》。所以它也是现在能见到《梅花三弄》这首乐曲最早的琴谱。称作《梅花三弄》，一则因为乐曲内容是表现梅花的；二则由于音乐中有一个相同的曲调在不同段落中重复出现三次（这是我国古代音乐中的一种曲式手法，曾有“高声弄”、“低声弄”、“游弄”之说），这便是乐曲标题的来由。 
该琴谱就记载此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。谱中解题云：“桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉。”郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。其乐曲内容，历代曲谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。 

《绿绮新声》（明万历二十五年公元1597年），该琴谱第三段歌词中有：“节操坚持，凛若冰霜，唯有苍松与翠竹长青，可以结伴为兄弟。”第十一段歌词中有：“风荡梅花，轻轻舞玉翻银。支撑株干，纵横折截西东。珠胎嫩蕊，数点天地心。乱纷纷的春色，偃蹇摩苍龙，棱层兮癯骨敌寒凝，先开兮逃离漫传名。” 
明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明杨抡《伯牙心法》）。 
1511年出版的《谢琳太古遗音》和1549年出版的《西麓堂琴统》等一些琴谱中都有该曲。 
清代1820年刊行的《琴谱谐声》中，有此曲改编为琴箫合奏的曲谱。虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），节奏自由跌宕，更显梅花刚健挺拔的气质，特别曲终前音乐突然从F调转入a角调，令人耳目一新。
在当今古琴界,吴景略老先生和溥雪斋老先生演奏的版本，节奏比较规整，适合琴箫合奏，被琴家们称为“新梅花”。广陵派张子谦老先生根据《蕉庵琴谱》演奏的版本。节奏自由跌宕，更显梅花刚健挺拔的气质，令人耳目一新,被称为“老梅花”。 
《梅花三弄》最早的记谱中，原有一个标准的大二度关系的调性转换，到了俗称“老梅花”的传谱中这个标准的调性转换被传衍得已经不太完整，到了新梅花，调性转换全取消了，成为一首单一调性的乐曲了。浙派古琴家徐匡华、徐晓英、郑云飞演奏的都是“新梅花”。 
悠扬飘逸的《梅花三弄》，以它鲜明的音乐形象和特有的艺术魅力，也为今天人们所喜爱。其演奏形式，除古琴独奏，笛、箫独奏外，还有琴箫合奏，钢琴独奏、民乐合奏、琵琶独奏、琴与编钟合奏等，广为流传。 

二、浙派古琴家与《梅花三弄》 
在古代，《梅花三弄》应属于浙派琴曲之列。该曲开始是笛曲,唐以后成为琴曲。以琴谱形式记录则最早记录在琴谱《神奇秘谱》中。《神奇秘谱》编者朱权，明洪熙乙巳年（1425）成书，也是现存最早的琴曲谱集。全书共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《长清》、《白雪》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品。还有南宋浙派名家的作品《潇湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解题，为研究古代音乐作品提供了重要文献史料。“虽然在《神奇秘谱》中未注明浙派琴曲，但它们又出现在以后的浙派琴谱《梧冈琴谱》和《琴谱正传》中。在浙派琴谱《梧冈琴谱》中，名为《清都引》的琴曲题注曰：“神品宫曲，亦名广寒游，敏仲作瓢翁删秋山翁再订。”可见这些曲目是古代浙派琴家常演奏或特别擅长而加以保留的曲目，应属于浙派曲目之列。”（见《浙派古琴艺术》第177页）。 
清末的“新浙派”琴家释开霁和清末民国时期的张味真，他们关系密切，亦师亦友，共同探讨琴艺，一起研究修订古琴谱，其中就有《梅花三弄》。解放后，在杭州的琴家互相交流琴艺，在一次小型聚会上，徐元白先生弹了《泣颜回》、《渔樵问答》、《高山流水》，七十四岁的张味真老先生弹奏了他和释开霁一起修订过的《梅花三弄》和《渔歌》。 
当代已故浙派古琴家，我的老师徐匡华先生（公元1917年—公元2007年），是浙派古琴名家徐元白之子， 其擅长的琴曲包括：《思贤操》、《潇湘水云》、《渔樵问答》、《满江红》、《梅花三弄》等。他有古琴演奏专辑《浙派古琴一代宗师徐匡华大师》流行于世，收录琴曲包括：《广陵散》、《满江红》、《梅花三弄》、《鸥鹭忘机》、《平沙落雁》、《普庵咒》、《思贤操》、《潇湘水云》、《阳关三叠》、《渔樵问答》。 
 浙派古琴家徐匡华、徐晓英、郑云飞均擅弹《梅花三弄》 （“新梅花”）。可见琴曲《梅花三弄》一直是与浙派古琴家和古琴爱好者结缘。 

《梅下横琴图》明•杜堇

    1=F （正调）  2/4   3/4   《梅花三弄》第一段 
1    2  ︱ 1   6 — ︱  5  6   2 ︱  2  3  6 —  ︱  3   3  ︱ 3 •  3 2  ︱  1   2  ︱ 
1    6  ︱ 5  6   2 ︱ 2  3  6 — ︱  3  •  2 1  ︱  6   1  ︱ 1 •  1 6  ︱  1   1  ︱ 
1 •  1  1  1 ︱ 6  1   1216  ︱  5  6  1  ︱  1   2  ︱  1 • 1  1  2 ︱ 2 3 2 1  2 3 ︱ 
5  —   ︱  2   1  5 ︱  6 •  1  ︱  1   1  2 3  ︱  2321   6 ︱ 1   1   —  ‖

第二段，琴曲主题的第一次出现。这是《梅花三弄》一曲中最为人耳熟能详的一段曲调。乐曲运用了泛音清越的特点，作了三次的弹奏，其称为主题一弄。在第四段和第六段反复出现这一泛音段，即主题二弄和主题三弄。一弄在低音区，二弄在中音区，三弄在高音区，并使用了八度大跳。第四段第六段再次出现泛音主题，左手徽位上移至第七至九徽区间以及第四至五徽间，音色更加淳厚，与第二段有着由远及近、由虚到实的变化对比。曲调基本相同，但运用了不同徽位的奏法以及音高节奏的对比，获得了听觉的不同效果。用泛音演奏，音色晶莹剔透，象征着梅花的洁白芬芳以及耐寒的性格特点。

    1=F（正调） 2/4   3/4《梅花三弄》第二段 
1  5   5  ︱  5 •  3 2  ︱ 1  5   5  ︱  5  •  3 2  ︱  1  2  1  2 3 ︱  5  5  5 — ︱ 
5   6 •  5 ︱  3   3 — ︱  5  1  ︱  6 •  5   3 ︱ 3  •  2 ︱ 1 •  2 ︱ 1  2 3  6 5 ︱ 
5  5 •  3 2 ︱ 1  2   3 ︱  2  5  ︱  3 •  2   1  6 ︱ 1 •  6 1 ︱ 2   1 •  ︱ 1 —  ‖

第三段是过渡段，也可看作是引子的变奏和衍接。节奏也慢慢加速，生动的描绘了梅花“疏影横斜，暗香浮动”的形象。

1=F （正调）  2/4   3/4   《梅花三弄》第三段 
1 •  2 3 ︱ 6 1 6 5   3 ︱ 3  3  • 3 2  ︱ 3  3 — ︱ 3  • 2   3  3  ︱ 2  3  3 5 3 2 ︱ 
1   2  3  ︱ 3  5  ︱ 3 5 3 5   3  5 6   ︱ 5  5  6 1  ︱ 6 •  5   3  2  ︱ 5  5  —‖

第五段是第三段基础上的再次发展，值得注意的是，这一段中左右手的指法空前的丰富，撞、逗、掩、滚拂、长锁短锁等指法的使用活跃了音乐的情绪，形成了风移影动的动态感，而这动态又是矜持的、含蓄的，此时乐曲也达到一个小的高潮。

1=F （正调）  2/4   3/4   《梅花三弄》第五段 
1  1 2   1 2 1 6  ︱  5 6  1   1 — ︱ 1  1  2 3  ︱  3 • 2  1 2 1 6  ︱ 5 6  1  1  ︱ 
1 1 6 5 6 1  1 ︱ 1  1 • 1  ︱  1 1 1  1 1 2  3  ︱ 3 1 6 5 6 1  3 ︱ 3  3 3 3  3 3 ︱ 
5 1 2  1 2 6 ︱ 5  3 5 3 2 ︱ 1 2 1 2  3 5 3 2 ︱ 2 — ︱3 5 3 5  3  5 ︱ 6  1 2 6 1︱ 
2   3 5 6  ︱ 3  2 3 2 1 ︱  6 1 1  1 ︱ 2  3 2  1  ︱ 1  • 6 5  3  5  ︱   1  2  1 ︱ 
6 • 1   1 2 6 5 ︱3  5  2  3 ︱ 5  5  • 5 5 ︱ 3  5  5 6 1 ︱ 5 —  5 • 6 ︱ 6  1 6 ︱ 
6 1 6 1  6  1 ︱  2  3  5  5 3 • ︱  2 3 2 3   5  3 ︱ 2 3 2 1   6 1 1 ︱ 1  2 3 2  ︱ 
1  1 •  3 2 ︱ 1  2  3 ︱ 2   5  ︱ 3 • 2  1  6 ︱  1 • 6 1 ︱  2  1 • ︱ 1 •  6 5 ︱ 
3  5  6 • 5 ︱ 3  5  5 ︱ 6 • 5  3  2 ︱ 5  5 — ‖ 

第二部分（第七段至第十段）主要采用节奏紧凑刚健、大起大落、跌宕多姿的手法，主要勾勒出梅花傲然挺立、临风抗雪的动态形象。 
乐曲进入第二部分后第七和第九段为变化重复的两段体结构,第八段的规模较小,为单段体,相当于一个插部,这三段就形成了一个带再现的三段体结构,与第一部分中的“三弄”形成鲜明对比。旋律节奏急促刚健，整段乐曲十分不稳定，大起大落，跌宕多姿，勾画出梅花于风雪中昂首挺立，临风摇曳的动态。古琴散、泛、按三种音色不断变化，时而刚劲浑厚，时而圆润细腻，与箫的急徐清秀、悠长飘逸，互为补充、相得益彰。大有“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”的深邃意境。 
第二、四、六段的泛音静态地体现了了梅花世外仙姝的冷艳风骨，那么从第七段开始，则动态地传达了梅花凌风傲霜的高洁神韵，第七段开始部分是第五段曲情和曲调的衍变发展，音乐织体更加密集，左右手也分别运用了拨剌、跪指、往来、绰吟、掐撮、轮指、滚拂等具有较高难度的指法，或在整体上推波助澜，或于细微处精雕细琢，左手的徽位在第四至六徽区间，高音区的曲调锐化了环境的恶劣，更突显了梅花的气节。旋律在中间相隔一个八度的两端音区中穿插进行,其中有很多的切分音型,节奏紧促.整个一段偏属功能，不太稳定，并与前面的稳定部分形成对比。运用各种音乐手法，使音乐表现出一种风雪交加的意境，特别是在转入高音区时运用按音奏出坚实有力的音调，更突出地刻画了梅花昂首挺立在风雪中，临风摇曳的生动形象和坚强性格：塑造的梅花形象的另一个主题乐段。

1=F （正调）  2/4   3/4   《梅花三弄》第七段 
2 3 5 3 5  3  5 ︱ 5  5 5  5 5 5 ︱ 5  5 6 ︱ 6 5 3   3  5   6 65 ︱  3 3•   3  5 ︱ 
3   3  ︱ 3 3  3 3  ︱  3 3 5  5  3 ︱ 3  5• 3  5  3 ︱ 3 •  33  3532  ︱ 1  2   3 ︱ 
3   5 3  5 3  3 ︱ 3  35   3 5 3 2 ︱ 1  1  2 3 1 2 ︱ 3  3 •  2  2 2 ︱ 3 5 3 5  3  5 ︱ 
5   5 55  ︱  5 6 3   2  ︱  3 5 3  2 3 2  ︱ 3  2  3  5  ︱ 3  2 3   2 3 2 1 ︱  6 — ︱ 
1 • 2   3 2 1 ︱  6  6  1  ︱ 6 1 6 1  6  1 ︱ 1   2  3 ︱ 2 3 2 3   2  1 ︱ 1  2 1  1 ︱ 
2  1  2  1  ︱ 1 •   6  5  ︱ 3  5   6  5  ︱  5  5 •  6 ︱ 6  6  2  2 ︱  2 •  3 2  ︱ 
1  2   3  ︱ 2  5 ︱  3 •  2  1  6 ︱ 1 •  6 1 ︱ 2  1 •  ︱  1  —  ‖

第八段、第九段是第七段主题的再现，徽位分别渐次下移到第六至九徽区间和第七至十徽区间，在音乐情绪上由张入驰，表现了回归于静态的趋势。
第九段又一次再现了这一主题，旋律移至低中音区，浑厚有力。梅花坚强高洁的性格再一次得到强调和深化。 
 第七、八、九段，整个的三段体也成为全曲的高潮.其表现手法增添了它的苍劲气质。这段曲调在节奏的变化上与泛音曲调形成强烈的对比，旋律大起大落，弹奏上采用的滚拂手法，使音乐表现出一种风雪交加的意境，更突出地刻画了梅花迎风斗雪的坚毅形象。同时，将全曲推向了高潮。 
第十段是全曲的尾声,带有较多的散板性质，即“入慢”，采用八度大跳的同音反复以及加花的同音反复，用切分节奏的同音反复等手法强调商、徵二音，造成对宫音的倾向性。速度减慢，旋律带有感叹的意味。与首段相对应，但相较之下，末尾再次出现泛音，节奏更加跌宕自由，不仅有内在的张力，还有外在的弹性，让人无限遐想和回味。最后停在宫音上，全曲终。乐曲的尾声在轻松自如的气氛中进行，音调平稳，仿佛在经历了风荡雪压的考验之后，一切重又归于平静，梅花依然将它清幽的芳香散溢于人间。最后的宫音造成余音袅袅、“欲罢不能”的效果，像人们遥望着傲雪挺立的梅花，从心底发出的赞叹和赞美。

1=F （正调）  2/4   3/4   《梅花三弄》第十段 尾声 
2  2  2 2 2  ︱ 2  2   2  ︱ 6  6  2  ︱ 2  2 2  2 3 2 1  ︱ 6 1 6  5 5   5 ︱3  5  5 ︱ 
3  3   5   3 2 1  ︱  6  1   2   ︱  1   1   1  ︱  3  5  6   5 5  5  ︱  5 •  5  5  ︱ 
5   5  • ︱  5   5 • ︱  5 5 5   5  6   1  ︱  6 —   6 • 5  ︱  3  5   6   ‖ 
（尾声） 5   5 ︱  5   3  ︱  2    2 ︱  2   1 •  6  ︱ 5 — ︱ 1 — ︱ 1  — ‖曲冬

《梅花三弄》中的第二、四、六、七、八、九、十段，均有中国民族器乐曲中常见的后尾性处理。 
3 2 ︱1  2   3  ︱ 2  5 ︱  3 •  2  1  6 ︱ 1 •  6 1 ︱ 2  1 •  ︱  1  —  ‖

此曲的结构较为复杂，但线条清晰明确，整体结构浑然一体，平衡统一，同时，也把梅花这一形象描绘的栩栩如生。 
在江南丝竹乐中，也有一首名曲《梅花三弄》，它与古琴曲《梅花三弄》为同名异曲。江南丝竹《梅花三弄》俗称《三六》，在清末李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》中冠以《梅花三弄》之名。它的旋律欢快流畅、生动活泼，但和琴曲《梅花三弄》的表现内容、意境和曲趣是大为不同的。

四、琴曲的文化艺术价值 
《梅花三弄》是中国著名的十大古曲之一，是中国传统音乐中表现梅花的最佳之作。千百年来，一直受到人们喜欢，被广泛流传。 
它旋律优美，流畅，形式典雅，独特，具有很高的艺术欣赏性。 
古乐文化给予人审美情感最本质的感受是“乐”（快乐），古乐审美意识中最为人崇尚的理想境界是“和”（和谐）。演奏《梅花三弄》所使用的箫和琴，既体现的是琴声之“和”，也体现了琴乐之“乐”。 
古琴曲《梅花三弄》借物咏怀，表现了梅花的洁白芬芳、傲雪凌霜，颂扬具有高尚节操的人。聆听婉约、悠扬的《梅花三弄》，很容易让人沉静在梅花的高洁与清逸之中，陶醉于梅花的婀娜和傲气里，罄鼓声声，梅花朵朵，颤音串串，优雅的旋律让你进入“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”的意境。其清幽的琴声，借物咏志的情怀，象征高尚的人格，同时更是一种心境的体验。 
在聆听《梅花三弄》中，有时会进入一种更高的精神境界而沉醉于超乎音响之上的意境。不知是由乐引发了象，还是由物表现了乐。人在其中已不重要，虚无的与乐融为一体，进而化在乐所描绘的象中，忘“我”了。在中国古老的道家思想中，要达到“忘我”这一超凡脱俗的境界，是要通过个人不断的心性修炼来实现的。以乐教人，修身养性，音乐所起的道德教化作用，正是此曲与中国古代哲学融合的最好表现。 
《梅花三弄》值得我们去学习、研究和痴迷。

【结尾】 ： 
若要将一曲《梅花三弄》弹得意与琴融为一体，人与梅合而为一，去除指上的功夫，还要琴人自身不断精进修持，心无杂乱得一个清字， 琴人便是那梅花了，哪里还用去感叹“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”。我以为欣赏《梅花三弄》只要把握好三个特色：

其三：舒缓优美，给人以乐观向上的精神。《梅花三弄》最终是给人们以面对困难，不屈不饶，乐观积极向上的精神。 
在今天，意趣高雅的古琴曲《梅花三弄》以它鲜明的音乐形象和特有的艺术魅力，仍为人们所深深喜爱。它不但在古琴上演奏，而且还被改编成钢琴独奏曲、民乐合奏曲以及移植到笛子、琵琶、古筝等乐器上演奏。这首古老的乐曲，将永远散发出独特的艺术光彩。

【参考文献】： 
1.《琴曲集成》1980年中华书局出版 
2.《古琴曲集》第一集1962年8月人名音乐出版社出版 
3.《浙派古琴艺术》2006年6月上海文艺出版社出版，徐君跃 徐晓英著 
4.《华斋琴谱》（内部学习资料）徐匡华 
5.《传统民族器乐曲欣赏》1983年5月人民音乐出版出版 李民雄编著 
6.《琴史初编》，2003年7月人民音乐出版出版 许建编著 
7.《古琴演奏法》2001年11月上海教育出版社出版龚一编著