一．关注流派

 2015年前曾承蒙杨青和魏依娜两位古琴教师的指导，学习演奏基础和技法。因自身是音乐专业出身，受音乐自律论的观念至深，技术为上、关注音乐本身，而关注音乐外在的内容，形象、精神特征、情感甚少。2015年，有幸接触到徐君跃老师的教学，徐老师细腻苍劲、舒展流畅的演奏风格，让我真正感受到古琴音乐的归宿所在。

  曾拜读过徐君跃老师的《浅谈新浙派和梅庵派》（艺术教育，2018年11期），此文中提到新浙派和梅庵派琴人的世交情谊，羡煞我辈。不仅徐元白和王燕卿、徐立孙等经常相互往来走访，参加两地举办的雅集。新浙派第二代传人徐匡华与徐立孙、刘景韶、徐毅、王永昌、刘善教等都有交流，互相学习。徐元白过世之后，徐立孙到西湖琴社访徐匡华和徐元白夫人黄雪辉，并赠琴谱《春光曲》和《公社之春》等，黄雪辉也赠送了《西泠话雨》和《泣颜回》等曲谱。现今，刘善教老师和徐君跃老师之间也多有交流，延续了祖辈的情谊。本次“浙音社会音乐教育古琴专业培训师研修班”两位老师再度携手，倾囊相授，琴友们从各地慕名而来，学技术的同时，更是多了一份对琴曲流派“寻根溯源”的情怀。

  就拿《酒狂》这首作品来说，徐老师讲到各种版本的琴家阐释。相传来源于明代《神奇秘谱》阮籍所作的《酒狂》，因减字谱缺乏节奏节拍的记录，各位琴家对其原谱进行诠释时，加入了每个琴家的自身理解。广陵派刘少椿在南京艺术学院任教时，与甘涛共同为《酒狂》打谱，节拍定为 2 /4、3 /4 与 4 /4 拍的混合使用。同时，他在演奏时采用了广陵派的一系列特定指法，如用 “长锁”( 在同一根弦上先抹、挑缓连两声，再用抹、挑、抹、勾连缓四声，再用剔、抹、挑连弹三声，共九声) 指法演奏的一串同音，以其特有的不露痕迹的过弦及富有程序化的划圈手法，生动地阐释出广陵派“虚实宽窄”的古琴演奏特点，描绘出了一个战战兢兢、谨小慎微却又极富抗争力的阮籍形象。20 世纪 50 年代，引起音乐界普遍关注与好评的 《酒狂》 打谱版本，是由著名的浙派琴家姚丙炎先生于 1957 年以 《神奇秘谱》为蓝本，并参照 《西麓堂琴谱》定谱而成功打出的琴谱，这是中国古琴史上第一个规则使用三拍子的 《酒狂》打谱版本，有意识地打破一般的三拍子强弱规律，将重音后移，在第二拍出现沉重的低音或长音，造成了一种头重脚轻、站立不稳的感觉，从而形象地刻画出阮籍在醉酒后步履踉跄的神态。凝神欣赏此曲，可以发现姚先生并不注重于表现乐曲表面的狂态，而是通过描绘种种情状，着重阐释传统“托兴”之审美，即阮籍借酒佯狂，实为抒发内心积郁之气。姚先生不怕怀疑、勇于尝试的探索精神值得我们后人学习。之后，北京古琴界吴景略等先生在该版本的节拍、节奏上动了脑筋，将姚先生原有主旋律句尾后半小节的 3 拍长音，截短为两拍，由此乐曲原有的固定 6 /8 拍，就变成了 6 /8 与 5 /8 混合拍的进行模式。这样一改动，具有不稳定感的音乐与酒醉神态更为贴切，如同一位沉醉的舞者，步履摇曳，不能自已。后来该版本《酒狂》在新浙派源头杭州流传时，浙派琴家徐匡华又将主旋律第二小节 6 /8 拍中的第二拍进行任意延长，以凸显音乐的不稳定感。同时在旋律上行时逐渐加大力度，下行时减小力度，这时的音乐形象描绘出了一个微醺的醉酒者潇洒肆意迈着酒步起舞，时近时远的形象。琴家龚一先生对此曲又有他自己的独到见解。打《酒狂》谱时，他完全抛弃了姚先生奠定的三拍子，而将整首曲子处理成散拍子。这时的音乐形象是一个头重脚轻的酗酒者踉跄走来，烂醉如泥却还不时地挣扎着要继续喝酒。琴家徐君跃老师的处理有别于其它琴家，在《酒狂》 的最后两处加了 “伏”的指法，在醉酒的佯狂、挣扎状态之后，于结尾处加以震撼、惊醒的效果，也是对 “但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦”的一种体现，让人拍手叫好，体现魏晋时期文人放荡形骸、不拘小节但又 “对酒不能言，凄怆怀酸辛” 的独特风范。

古琴文化本身就是个性化的艺术。而古琴流派的观念逐渐模糊，某些特点鲜明的流派风格渐减弱甚至已消失，这种文化传承过程中的流失，正是现代音乐教育体制在传统音乐文化的传承存在的矛盾和困惑。百家争鸣，和而不同，还是我们希望看到的琴文化的发展局面。

二．乐理教学

本次研修班安排了90分钟的乐理课程，将基本乐理从头至尾理了一遍。90分钟虽然不能深入每一个专题，但是给了琴友们一个启示：学好古琴，学习乐理是事半功倍的途径。成为一名古琴师资，掌握乐理，更是必不可缺的基本功。

古琴外形从唐代至今，几乎没有太大变化，但古琴的曲谱，经历了从文字谱到减字谱，再到如今简谱或五线谱与减字谱叠加使用。 减字谱至今仍是学习古琴所必须掌握的曲谱，但减字谱均为左右手的指法谱，不特别标注节奏、节拍与音高。至现代，普遍使用简谱或者五线谱与减字谱叠加使用，以方便标注节奏和音高。只看减字谱的话，只能通过部分指法来判断琴曲节奏的缓急。在古琴传统教学中“对弹”的传授中，学生只是在大框架上模仿老师的演奏，大体掌握，已然不能适应当代古琴艺术的传承。古琴学琴者多为业余爱好者，甚至相当一部分传承者都非音乐专业出身，音乐的综合素养有限，音准、节奏都有问题。如果学生在学习过程中，对节奏及节奏型毫无概念，使得学习琴曲毫无效率可言，一个乐句，可能老师要弹数遍，学生要记很久才能勉强掌握。学琴者在课程中，除了必须要学会的减字谱，如能学习乐理，基本掌握简谱与五线谱，在弹琴的过程中更好地处理琴曲的节奏，使之更有章法。

音准也是一个亟待解决的问题。在本人观摩的一次古琴考级中，有50%的选手存在音准问题。减字谱中对音位的标注虽然在某种程度上也是对音高的说明，但并没有简谱与五线谱那样精确。同一音高的音位，不同年代的谱本记录甚至有出入，比如在琴的七弦弹“5”，早一些的谱本记录最为粗疏，通常记为“七八徽间”，后来的谱本稍微精确一些，有的谱本记录的位置为“七徽半”，有的谱本记录为“七徽六分”。古琴发展至今，仍旧保持着手工制琴的传统，不像大多数乐器的生产那样标准化、模式化。因此，不同的琴很可能在按音的音位上略有偏差；古人弹琴都用丝弦，而今有的人爱用丝弦，有的人爱用钢弦，不同类型的琴弦在张力上略有不同，因此，减字谱中对音位的记述往往是古人根据自己所弹的位置大致记录的。除了模仿老师的音高，最好能加入视唱练习，逐渐提高学琴者听辨音的能力，为古琴的学习提供必要的辅助。

龚一老师在谈到他的教学方法时，也提出：音准是有严格标准的，不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整，但这也有特定的标准。如《忆故人》第七段的“13 2”的“1”与“3”，有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的处理，那是委婉凄厉情感的要求，而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连“上”“61 23”，是对弹奏者音准把握的检验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的“应合”，因空弦音是原先已定准的，那么即使稍有不准的按音，就会被明显的显示出来。由此可见按音音准主要以听觉辨别为准，徽位仅是参考。

乐理的学习与视唱练习虽然占用了部分教学时间，但实际上提高了古琴教学的效率。为了古琴艺术能够更好的传承，在保留传统教学方式的基础上加入一些更有效的教学方式，使得前人打谱所留下的珍贵资料，能够更好传承。

三．使命感

   结缘古琴十一年，作为浙江纺院的音乐教师，在高校带古琴艺术团八年，每年组织各级演出活动十场，先后获得浙江省大学生艺术节展演一等奖3次，二等奖1次，获得宁波市高校优秀文艺社团。每一项活动的推进，希望自己能走进古琴更多一分。因为在高职院校担任艺术主任，平时要推进的活动之多，承担音乐课程之繁多，所以很遗憾在弹奏上一直不能留有太多的时间。本次优才班的四个曲目都是心之向往很久的曲目，有了徐老师的指点，增进了文化内涵的理解，解决了技术难点，让自己少了懒于琴技的退路。

 本次优才班师资培训结业，不仅增进了推广古琴艺术的使命感，尤其作为一名浙江人，更是加强了一份推广浙派古琴文化的情怀。在高校工作18年，平日教学关注音乐考级的各个版本，课证融通，要求音乐表演专业学生都必须通过英皇乐理考级。英皇考级是由英国皇家音乐学院联合委员会由皇家音乐学院( Royal Academy of Music) 校长 AlexanderMacKenzie 爵士和皇家音乐学校( Royal College of Music) 主任George Grove 爵士共同创建于 1889 年。特点：国际上最认可、最权威、覆盖最广的考试之一。现如今中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院的考级都要求演奏（唱）需考察音乐基础知识，提供乐理证书。表面来看，各个考级版本都趋于成熟，但是深入调研，就会发现各个考级版本的弊处所在。考级各个版本的相继出台，也似乎成了抢占市场生源的手段。当前的古琴考评标准以演奏技巧、音准、节奏、乐感、乐曲内容的表现为主，如果再添加乐理、琴理等考查内容，将浙江省音乐家协会的古琴考级做个品牌项目来推广，新浙派古琴文化的弘扬指日可待！愿我们沿着先辈的足迹，继往开来！

本文作者：陈锡林