周亨城老师的古琴分享汇回顾
前方高能，
你准备好了吗？
众所周知，减字谱作为古琴的专用谱本，是一种记载音高位置及指法的乐谱。详细地记载了我们的手应该放在哪个位置进行弹奏，所弹出的音高是1（do）还是2(re）。但减字谱始终存在一个遗憾：没有明确的节奏记载。仅有“少息”“大息”“急”“慢”等标记。正是如此，当我们拿到减字谱时，会感觉一头雾水。不知该如何弹奏出乐曲的旋律。
再者，中国音乐的传习古时多为口传心授，与西方将曲子详细记载成曲谱不同。这也使得减字谱（即古琴音乐）难以传承。那么，古琴音乐是有节奏的吗？中国音乐是有节奏的吗？
答案是肯定的。
比如传统戏曲使用的工尺谱，便有节奏上的标记。称之为“板眼”。
以昆曲《《长生殿•闻铃》武陵花》为例，前句“万里巡行”是散板，之后在00:23秒左右处“多少凄凉……”，便是上板，这时就有节奏了。
大家可以边听着这首乐曲，边想象着自己很悠闲地坐在老胡同里，躺在摇椅上，手持一把小蒲扇，一下一下地煽动。这时你会发现随着音乐的旋律，每次煽动都会是匀速的，这便是节奏。
下面我们对工尺谱进行解读：
我们比较熟知的简谱1234567，对应于中国工尺谱中的音就是：上、尺、工、凡、六、五、乙。十二音与中国的十二律也同样相对应。
两音间使用大二度与小三度连接，是中国音乐常用的一个规律（旋法）。
以耳熟能详的《茉莉花》为例：开头3235这几个音的连接便是大二→大二→小三。
那么，什么是二度，什么是三度呢？
杨荫浏先生指出：“一首琴曲，若用到3、6、8、11徽上的泛音，则这首琴曲所用的律，便只能是纯律。从琴谱《碣石调·幽兰》中用到3、6、8、11徽上的泛音看，可以证实中国在公元六世纪就已应用了纯律。”
然而，我们平常使用的泛音调音法，使用的是五度相生律。 而我们现在大多数所在弹奏的琴曲中，很少有泛音用到3、6、8、11徽的，故此列出一张除去这四个徽位的泛音音位图（以F调即正调为例）。
可以发现，当徽位相隔为两个时，如：7徽与5徽、7徽与9徽之间；10徽与12徽、2徽与4徽之间。同音关系是相差4根弦。
而当徽位相邻时，如：4徽与5徽；9徽与10徽之间。 同音关系是相差3根弦（5弦与3弦除外，此差异正好用于转调）。
例如《梅花三弄》的泛音：1555，321555。大多数情况下，同音重复时，徽位会进行变化。
知道此转换规律后，我们在弹奏正调泛音时，便可以通过记旋律为主而减字谱为辅。因为旋律相对于干枯的文字而言，更加朗朗上口，便于记忆。
其次我们以F调的按音为例，来解剖其中的规律。
前面提到，中国音乐的发展规律大多以小三度即大二度进行，故此，我们只需掌握什么是小二度，大二度及小三度便可以得知按音规律了。
如图所示，7弦的7徽，按音为6（la）。向前进的话，我们可以看到6徽2为1（do），是一个小三度。向后退的话，7徽6的5（sol）则是一个大二度。
6弦的7徽，按音为5（sol）。向前进的话，我们可以看到6徽4为6（la），是一个大二度。向后退的话，7徽9的3（mi）则是一个小二度。
总结规律如下：
这样当看到一段旋律时，比如良宵引谱本，在“进复”与“退复”时，没有标明其徽位，我们也可以根据上面的简谱得知其“走势”。
同样回到前面泛音中所提到的，以旋律为主去记忆一首乐曲，将减字谱“丢掉”。
另外，当我们发现一首曲子的主音及属音之后，便有利于分段与断句。大多数乐曲的乐段、乐句都是终止于主音或是属音。什么是主音和属音？请看下图：
加花变奏是常用的手法，例如《平沙落雁》一曲，梅庵派与浙派的处理便大不相同，那么，当你听到这首曲子时，你还是马上分辨出这是《平沙落雁》，不会是别的曲子，因为它的“主旋律”没变，主要的“旋律动机”没变，主要音程关系没有变。所以，我们要善于发现乐曲中的“主旋律”，以此为中心去记忆。
以《神人畅》为例，可做如下分段：
音乐是时间的艺术，那么我们如何去营造出空间感？那便是强弱的对比。
如《轻骑兵序曲》中表现轻骑兵行进的部分，从2:28秒左右开始，便是通过强弱的改变，由弱至强模仿轻骑兵从远处走来，慢慢行至眼前，马蹄声也由弱变强。 那么，我们在弹奏琴曲时，是否也可以做这些的处理呢？
例如《酒狂》，从低音区向高音区弹奏时力度渐强，就仿佛这个醉汉在朝你走近，高音区向低音区弹奏时则渐弱，模仿他又离你远去去找了别人。
各位在演奏其他琴曲时可以自己去发现其中的“规律”，尽量让自己学会记旋律，而不是死记减字谱。在抓好节奏和音准的基础上，融入自己对音乐的解读和情感。让自己弹奏的音乐更加丰富、有趣。这也是为什么音乐家无法被电子科技发达的现在所替代的原因。
在了解泛音与按音的规律后也可以尝试着自己改编一些喜欢的乐曲。希望这些总结的经验能帮到你。
