徐元白先生终生从事古琴文化事业，在古琴音乐园地里辛勤耕耘，涉猎既广又深，既博又专。在古琴普及教学方面更是贡献巨大，硕果累累。从20年代初至50年代中，数十年如一日，他孜孜于组社授徒，传习琴艺，学子众多，成才率高，只要看看1956年全国琴人访问录音的统计数字就可见一斑了：当年全国应约录音琴人共计82人，徐元白及其弟子就占了7名之多。此诚非偶然也。究其根本原因，简言之，就是徐元白先生对于古琴艺术普及有术、教学有方。因此，为了今日更好普及古琴音乐、提高教学效率，培养更多学子，总结和学习徐元白先生古琴教学的思想和方法乃是很有必要的了。当然，由于时代的局限，徐公的想法和做法不一定十全十美，本文只是提供了一个历史的参照而已。

一、 以普及古琴为己任

从1912年徐元白师从浙派古琴名师大休法师学琴开始，直到1945年抗日战争结束的33年间，他的弹琴和教琴都是在业余时间进行的。嗣后，他离弃官场，回到杭州，作为一位自由职业古琴家，居家教学古琴12年，直至终老而未稍懈。前后加起来，从事古琴艺术生涯整整四十五年。他痴迷于琴，嗜琴如命，执着于古琴事业，弹琴和钻研琴论往往至于废寝忘食、通宵达旦；购备琴谱典籍，收罗历代名琴，广泛结交琴友，到处拜访名师，从不吝惜财力和精力。他意识到，古琴好听，但绝不能孤芳自赏，定要把古琴介绍给民间大众。1920年，徐元白和査阜西邂逅于大休法师的禅房，两位琴家交流琴艺，结为知音，并相许为普及古琴事业而奋斗。徐元白坚信古琴艺术的生命在于普及，从而树立了终生从事古琴音乐教学的志向，以普及古琴文化为己任，积极探索、开拓推广普及古琴音乐的道路。他采取的主要措施是组社和收徒，以琴社为载体，带动教学，促进古琴普及。在他工作过的杭州、南京、开封、重庆等地，先后组建了青溪琴社、中州琴社、天风琴社以及西湖月会（今西湖琴社的前身），殚精竭虑，不遗余力，前后培养的古琴弟子不下数百之众，他的弟子和再传弟子遍及海内外。这就是他的古琴教学思想所开的花所结的果。

二、 由浅入深，循序渐进

古琴音乐博大精深，如何引领初学者入门是一个非常重要的课题。徐元白在长期教学中形成了一条正确的教学思路：由浅入深，从易到难，循序渐进，学不邋等，谆谆善诱，引人入胜。从而把众多初学者带进了古琴音乐的富丽殿堂。

1.在学琴之初引导学生解决怕难思想：琴难学、谱难认、曲难记。徐公少年时期学过多种民族乐器，他明确告诉学生，相比之下，学古琴并不难。他说，学琴容易入门，弹好永无止境。他还说，认谱从零开始，一个一个谱字慢慢增多，就像小学生识字，一个一个认，日积月累，字识多了，便会看懂了。因此识谱也并不难。至于记曲，更不成问题，先学短小的曲子，通过练奏，手脑并用，也并不难记。尤其可贵的是他慈祥的笑容、和蔼的教态令学子倍感亲切近人，从而树立了学习信心。

2.从简易琴歌入手，先听音，后识谱，放慢速度，掌握节拍，边弹边唱，培养学习兴趣，提高教学效率。徐老教琴不用练习曲，一般先让学生学《仙翁操》作为铺垫，而后精选一首琴歌作为启蒙曲。1953年教我弹琴时，便用《凤求凰》作为初学教材。他先自弹自唱了一遍让我听，然后听一个音，问这个音是从哪里发出来的，怎么发出来的，接着边讲解、边指着这个音的谱字让我认识。与听音相结合，耳目并用，识谱真的不难。同时，他还用简谱给琴谱注音，以助我认读记忆。接着，又带我照谱边弹边唱，饶有兴味，而不感到难。既简短又好听的一首琴歌很快就学会了。

3.十分重视培养学生的自学能力，从听音识谱到循谱寻音，从感性到理性，从知其然到知其所以然，既提高学习效率，又为今后自学打下基础。徐公以先进的教育理念与方法教育学生，使其终生受用。在初步习奏基础上，徐师便放手让学生自己先摸索，动脑筋、想办法，按谱练习弹琴，徐师则从旁指点，肯定正确，指出错误，学生学得有兴趣，先生教得有把握，做到师逸而功倍。他说，我想让你尝尝鱼的味道，再教你抓鱼的办法，以后没有我，你自己也会抓鱼，就不怕没有鱼吃了。

4.为学生弹琴入门设计了学琴路线图。徐师教琴，先易后难，逐步提高，一般是：《仙翁操》——《古琴吟》或《凤求凰》——《秋风词》或《关山月》——《阳关三叠》——《思贤操》——《鸥鹭忘机》或《秋江夜泊》——《良宵引》——《忆故人》——《平沙落雁》——《渔樵问答》——《梅花三弄》。徐公说，学一曲，巩固一曲，脚踏实地，稳步前进。在循着上列路线图、逐步熟练的基础上，就可以进而学习任何其他乐曲，就可化难为易，基本上可以做到无师自通、自学成才。

三、重视音准、节奏和表情

徐元白在教学过程中，始终强调必须重视音准、节奏和表情，并称之为弹琴基本三要求。他说，从一开始就注意坚持，形成理念和习惯，可以终生受用。

1.音准是练出来的。徐公认为音准是弹奏乐曲的灵魂，是弹奏好坏的首要条件。比如说话，语音不准就无法准确表达思想感情，所以必须练好语音；弹琴取音不准当然也就无法表达曲情曲意。然而，音准并非天赋，而是后天练成的。他说，天赋的耳朵只能听得更清，而听准音则是靠多听多练。为了帮助学生练耳，他首创了弦度分段取音法，以三弦为例，将弦长分为90等分，宫、商、角、徵、羽，高宫分别在90分、80分、72分、60分、54分、45分处，各分段都是整数。此法不仅理论有据，而且实践证明正确，对习琴者学会听音取音大有帮助。他令学生剪一纸条，按上述比例划线，贴在三弦之下，边弹边听，练好音准，树立牢固的意念。

2.节奏是由乐曲进行的情感而生，由演奏者的气息和意念而形成，是乐曲的骨骼，是曲调的生命线，它使曲调立体化。徐公十分重视节奏。他认为：调之有板，如马之有缰，马无缰则逸，调无板则弛。弹琴的要义，除了音准，就是节奏。为了更好地刻画音乐形象，必须充分注意演奏时运指的轻重疾徐，选择最恰当的节奏。不恰当的节奏会破坏曲调美，不可能演奏好琴曲。他说，节奏无是非，但有好坏。只有较好，没有最好。所以，在古琴演奏上，留有一定空间，由琴人自主创造发挥。徐公在讲解中，常引用《与古斋琴谱》中的论述：“虽同其音，或异其节，神情各别”，来说明节奏的意义和重要性，并提出掌握节奏的原则：“慢得情连而不弛，紧得意蓄而不泄”，“全曲节奏，始从缓起，渐渐入紧萦聚，复踢宕开，再作收结。”这也是琴曲全曲节奏的一般规律。

3.乐曲是具有思想内容和感情色彩的，一首乐曲反映了时代背景和作者意旨，学奏时要了然于心，才能在演奏中映现乐曲特色，才能使演奏的乐曲有血有肉有生命力。所以，徐公在讲授琴曲时，尽管简短如《仙翁操》，也要说明其来源和旨意。如教《忆故人》时，还用“去年今日此门中，人面桃花相映红”等诗句启发学生，以积蓄弹奏情感、进入演奏角色。他认为，干巴巴的音符，即使音准、节奏都不错，也绝不是好演奏。

四、打好左右手技法基本功

古琴的弹奏有赖于左右手的恰当配合。打比方说，右手管发电，左手管用电；右手提供纸张，左手画出图画，两手的动作必须发生在同一个时间点上，绝不可有丝忽参差。弹练琴曲时，必须坚持双手同时并举，如有困难，宁可放慢速度，以期得心应手。徐公认为，初学技法时，要集中精力打基础，首先练好右手八法和左手四法，其他手法名目繁多，但都是由此而派生，可暂置之于不顾。他说，本立而道生，抓住牛头，全牛就逃不了。待到打好基础，其余技法就可迎刃而解，而收事半功倍之效。

1.右手八法：用右手大指、食指、中指、名指，向内弹入，擘、抹、勾、打；向外弹出，托、挑、剔、摘，这八法是弹奏最基本的技法，看似简单，却要高度重视切实练好。学练的重点是部位和方法：明确右手四指的触弦点、方向和力度；同向弹出和弹入的异同对比，从而牢固掌握八法的弹法要领。

2.左手四法：吟、猱、绰、注。这四法都是用来修饰琴音的，把自然弹出的琴音加工装扮，以收美化原始音色、强化艺术感染力之效。一句话，就是为了弹得好听。学练时，要领会吟和猱的内涵，区别两者的异和同。鉴于各琴书琴谱对此二技法，表述有异甚至大不同，徐师除了简要综述介绍外，着重说明自己的看法，认为吟是先上后下止于本位，而猱是先下后上止于本位，两者均为滑音，但摇动或移动的幅度和力度有异，不能互相混淆。绰和注则要注意的是两者都是有机地缀于本音前的音头，前者上移至音位，后者下移至音位，均起装饰本音的作用，落指至本音位的距离要恰当，且必须一气呵成，绝无痕迹，不占时值。

五、讲求琴德、琴艺和琴外功

古琴造型朴素大方，外观高雅秀丽，音质古朴厚实，音色纯正平和。古琴最具陶冶性情、荡涤心胸、促进心理健康发展的德育功能，是寓教于乐的最佳乐器。所以，古来读书人都把它看成是修身养性的必备神器。琴人学习古琴的最大志趣在于提高自身的气质和素养。因此，徐公认为，习琴者必须同时讲求琴德、琴艺和琴外功，才能更好、更有效的学好古琴。

1.琴德。人们常说，要学弹琴，先学做人。这说明了琴人修德的重要性。徐公时时用《与古斋》中的名言来教育学生：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心，心正，则言行亦正。”因此，他把弹琴和养德看得同样重要。他认为学生的琴德应包括爱琴、爱国、爱人等内容，淡泊名利，与世无争，做一个道德高尚、心境高超的琴人。

2.琴艺。提高琴艺是琴人理想追求的应有之义。他常说，弹琴容易入门，弹好没有止境。他认为提高琴艺必须切实做到下列几点：一要打好基本功，二要练习不间断，三要求精不贪多，四要不孜孜于成名成家，五要提倡抱琴访友切磋琴艺取长补短。